Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств Всеволожского района пос. им. Морозова»
РАБОТА БАЯНИСТА
НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
ЭЛЕКТРОННОЕ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
на основе произведений собственного сочинения
Автор: Гильманов Леонид Владимирович
преподаватель (баян, аккордеон)
Пос. им. Морозова 2020
Знакомство с произведением
Перед нами «Полька» без сопроводительного текста. «Полька – один из наиболее
популярных национальных чешских танцев».
1
Почти сразу после своего появления (в
первой половине 19 века), она распространилась по многим странам Европы, а в середине
19 века была привезёна и в Россию. С детства любому музыканту известны, например,
знаменитая полька ре минор М. И. Глинки, «Итальянская полька» С. В. Рахманинова.
Вместе с этими произведениями, в российских школах игры на баяне и аккордеоне есть
белорусская, латышская, эстонская, чешская и др. польки. С чего мы начнём работу над
Полькой? – С наглядного рассказа об этом танце. Целесообразно подготовить
видеоматериал, после просмотра которого, ученик будет иметь наглядное представление о
предназначении данного танца, с помощью педагога обратит внимание на постановку
действия, на движения танцоров, на костюмы, и другие объекты. Важно, чтобы ученик
мыслил не нотами произведения, а понимал – для чего создан танец «Полька», знал или
хотя бы предполагал, какими будут исполнительские задачи после разучивания текста
произведения. Не лишним будет просмотреть несколько разных танцев данного жанра,
сравнить их, найти различия в постановке, в движениях, проанализировать музыкальную
форму произведений. Всем этим мы обогащаем кругозор ученика, формируем в нём
музыкально-эстетический вкус, учим его образно мыслить и делать выводы, приобщаем
его не к ремеслу, а к истинному искусству.
Разбор и исполнительская редакция
Данный этап работы над произведением очень важен. «Разбор» и «исполнительская
редакция» - это анализ произведения, нюансировка, фразировка, артикуляция, одним
словом, выбор выразительно-исполнительских средств, с помощью которых мы будем
передавать идейно-художественный замысел музыкального произведения. Познакомив
ученика с особенностями жанра «Польки», просмотрев и прослушав известные
композиции – можно понять, что «Полька», над которой мы будем работать, должна
иметь приблизительно схожий с ними характер. Как передать характер произведения?
Какими выразительными средствами? – В данном случае это не столько темп, сколько
артикуляционная выразительность. И к тому сопроводительному тексту (прежде всего к
штрихам и к нюансировке), который не представлен выше с нотами произведения, ученик
должен придти сам! Педагог может помогать ему в этом, но главное – добиваться ответов
от ученика, спрашивать – о чём он думает, что предполагает, помогать ему приходить к
нужным решениям какими-либо наводящими вопросами, заданиями, постоянным
диалогом, беседой. Важно действовать исключительно наглядно, пояснять, почему мы
делаем то, и почему это. Например, уже обратившись к инструменту и разучив несколько
фрагментов правой рукой, можно разобрать «Польку», придумав к ней примитивные
движения танцора:
1
Музыкальная энциклопедия. Электронная версия - М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2006, Т. 4, с. 371.
Данный рисунок отчётливо показывает нам несколько мотивов, о которых говорят
движения танцора: шаг левой ногой, приставил правую ногу, притопнул левой ногой; шаг
правой ногой, приставил левую ногу, притопнул правой ногой; шаг левой ногой, шаг
правой ногой, три притопа. Можно самим проделать эти движения в любом темпе
(педагог играет – ученик пляшет, или наоборот), после чего легко будет выбрать штрихи
для исполнения данных мотивов. Ясно, что шаги, притопы в характере быстрого танца
должны исполняться «лёгким» штрихом, передающим танцевальные движения.
Рассмотрим нотную запись уже с «сопроводительным текстом», т.е. с мотивами, фразами,
штрихами:
Следующее построение первой части можно разобрать аналогичным образом.
Данная «Полька» написана в «простой трёхчастной форме», которая известна со 2-й
половины 17 века, и «применяется в качестве формы какого-либо раздела нециклического
произведения (рондо, сонатное allegro, сложная Трёхчастная форма и др.), а также в
романсах, оперных ариях и ариозо, небольших пьесах танцевального и иного характера».
2
Её вторая часть звучит в тональности параллельного минора, и, несмотря на паузы в
партии правой руки, имеет плавный, певучий характер. Если в первой части движения
танцора состояли из шагов и притопов, то музыка второй части, например, может
подразумевать «кружение» танцевальных пар. Добиться подлинной передачи плавности
характера мы сможем путём точной, «мелодической» фразировки, объединяющей такты, и
связывая бас с аккордом в партии левой руки:
2
Там же, Т. 5, с. 602.
Нюансировка звука «Польки», естественным образом, предполагает контраст
между частями. Практически любой ученик «среднего» уровня, если не сам, то с
помощью подсказок педагога, сможет ответить на вопрос – как разнообразить звуком
части «Польки». Так, первая часть, острая, бодрая, прозвучит в нюансе: f или mf, а вторая
часть, мягкая, плавная – p или mp. Третья часть – реприза, прозвучит в аналогичном
первой части характере, или ещё задорнее.
Подобная работа над музыкальным произведением, начиная с обучения в
музыкальной школе, является основополагающей частью формирования в ученике
отношения к музыке, как к «искусству». На занятиях ученику должно быть интересно,
важно, чтобы он чувствовал, что решающим в трактовке произведения будет его мнение
(разумеется, в пределах, допустимых для того или иного жанра). Для этого педагогу
важно сочетать в любом занятии рассказ (подачу материала) и беседу с учеником,
развивать в ребёнке художественно-творческое мышление, воображение и фантазию, а
именно – заниматься искусством. Искусство, как говорят актёры – «передача чувств
посредством образов».
Аппликатура
Аппликатура «Польки» не ставит больших технических задач и сложностей для
ученика. Текст содержит как элементы «мелкой», так и «аккордовой» исполнительской
техники. Однако, практически вся «Полька» играется по принципу «позиционной
аппликатурой», что в данном случае подразумевает комфорт для руки исполнителя,
минимальные повороты кисти, не сложные подкладывания первого пальца и т. п.
Разберём первую часть. Как мы видим из рисунка, представленного ниже, тема компактна
в своём диапазоне, рука находится практически в одной позиции. В первом такте играют
второй и третий палец. Во втором такте к ним присоединяются четвёртый и пятый.
Третий и четвёртый такт – более сложны технически для ученика, т. к. нужно исполнить
мелкие длительности вместе с двойными нотами. Здесь, в соединении второго и третьего
такта, рекомендуется не переносить руку выше, а только развернуть кисть навстречу
двойным нотам, поскольку мотив заканчивается всё в той же позиционной высоте, что и
первые два такта.
Ответ первому предложению темы, представленный ниже, так же содержит ярко
выраженный принцип «позиционности». В каждом такте есть «аппликатурная формула»,
которая неизменна. Второе предложение – своего рода аппликатурный навык-контраст
первому предложению. Для лучшего ощущения клавиатуры, большей чёткости и остроты,
рекомендуется опереться первым пальцем о гриф, и «выбивать» акценты не столько
мехом, сколько твёрдыми пальцами правой руки.
Средняя часть «Польки» содержит такие технические элементы, как форшлаги и
аккорды. Нотный диапазон снова позволяет исполнять данные элементы, практически
оставляя кисть в одном и том же месте, за исключением каданса, где нужно с помощью
подкладывания первого пальца подняться выше и вернуться обратно.
Знакомство с произведением
Далее представлен «Танец в старинном стиле» без сопроводительного текста. Он
написан в характере «Менуэта» («старинный французский народный танец»
3
). «Менуэт»
известен с середины 17 века как придворный танец, а уже во времена Петра I был
привезён и в Россию. К данному танцу обращались многие композиторы (Люлли, Гендель,
Куперен, Бах, Гайдн, Бетховен, Моцарт и др.). Если ученик ранее знакомился с
«Полькой», то сразу заострим его внимание на сравнении её с «Танцем». Разница
рождения этих произведений – почти 2 века. И чем глубже мы будем окунаться в
историю, тем спокойнее и изящнее будет танцевальная музыка (даже если говорить об
энергичных старинных танцах, например, «Жига», «быстрый старинный народный танец
кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии»
4
и др.). Анализируя детскую
исполнительскую литературу для баяна и аккордеона и педагогический опыт разных
преподавателей, можно увидеть, что к старинной музыке в обучении детей игре на баяне
обращаются значительно реже, чем к музыке других направлений. Это обусловлено
определёнными сложностями именно для начинающего музыканта в разучивании,
понимании, исполнении произведений старинных жанров. Достаточно напомнить о
«мелизмах» («В современном музыковедении термином "Мелизмы" принято обозначать
все мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке, как устойчивой
формы (форшлаг, трель, группетто, мордент), так и свободно-импровизационные
(фиоритура, пассаж и др.)
5
), которые с очень большим трудом даются начинающим
баянистам и аккордеонистам. Поэтому, данный «Танец в старинном стиле» призван
знакомить ученика с музыкой старинных жанров. Одновременно с этим, он написан
простым нотным текстом, не содержащим никаких украшений, однако, полностью
соответствует жанру «Старинного танца». Снова рекомендуется познакомить ученика с
видеоматериалами на тему старинной музыки. Важно проникнуться той спокойной,
размеренной атмосферой (во многих известных художественных фильмах показываются
бал, светские приёмы, в которых обязательно присутствуют танцевальные фрагменты,
например, можно вспомнить знаменитый фильм «Гардемарины, вперёд!», где один из
главных героев – Алексей Корсак, переодевшись в даму, танцует в спектакле на
театральной сцене).
Разбор и исполнительская редакция
Данный «Танец в старинном стиле» так же, как и «Полька» имеет «Трёхчастную
форму». Исходя из эпохального периода существования и зарождения «Менуэта»,
целесообразно отнести его «артикуляционно-исполнительскую» природу к камерным
скрипичным музыкальным инструментам и ансамблям. Здесь лежат главные корни
манеры исполнения этого «Танца». Как не странно, у баяна и скрипичных инструментов
есть схожесть во фразировке, которая определяется похожими приспособлениями –
«мехом» и смычком. Тот и другой приходится «менять» в направлении движения, и
поэтому, например, в отличие от исполнения на баяне органной музыки, где часто
приходится часами расставлять «смену меха», скрипичная музыка совершенно в этом
неприхотлива. Второе, о чём важно упомянуть – приёмы игры. Возьмём «Стаккато»
(«короткое, отрывистое исполнение звуков, чётко отделяющее их друг от друга»
6
). И при
3
Там же, Т. 3, с. 549.
4
Там же, Т. 2, с. 394.
5
Там же, Т. 3, с. 507.
6
Там же, Т. 5, с. 251.
игре на баяне, и при игре на скрипке этот приём распространён. Так же на обоих
инструментах прекрасно звучит «Легато» («связное исполнение звуков»
7
), и «Деташе» («в
игре на смычковых инструментах извлечение каждого звука отдельно плавным
движением смычка (вниз или вверх)»
8
). Теперь представим: какими приёмами игры (ещё
часто баянисты говорят – «штрихами») мы будем исполнять первую часть «Танца в
старинном стиле»? Музыкальное мышление – это творческий, идейный, ассоциативный,
образный подход ко всему. Как добиться «изящества» в исполнении данной темы? –
только комбинациями из различных приёмов игры. Нельзя исполнить всё каким-нибудь
одним штрихом, так как это будет делать краски звучания однообразными.
Из этого нотного примера мы видим, как чередуются «стаккато» и «легато», а в
партии левой руки бас с аккордом можно играть связано и раздельно. Так же возможно
исполнять тему способом «Портато» («все звуки исполняются подчёркнуто, в то же время
отделены друг от друга небольшими паузами "дыхания"»
9
), который близок к приёму
игры «Деташе» (тогда над восьмыми нотами вместо точек, обозначающих «стаккато»,
будут поставлены короткие горизонтальные чёрточки). Средняя часть «Танца» содержит
материал из явных поступательных движений, шагов, состоящих из четвертей и восьмых.
Для исполнения средней части приём игры «Деташе» станет самым подходящим, а также
к нему целесообразно добавить «Пиццикато» («звук извлекается не ведением смычка, а
защипыванием струны пальцем правой руки»
10
).
Как мы видим, первые два такта исполняются приёмом «Деташе», а третий и
четвёртый (смысловой ответ) – приёмом «Пиццикато» (в нотной записи для баяна не
обязательно писать «pizz.», так как это не струнный инструмент). К горизонтальной
чёрточке мы добавляем условный акцент, который можно взять в скобку, чтобы создать
иллюзию игры на струне – взятия звука, и небольшого его угасания. Нюансировка
7
Там же, Т. 3, с. 199.
8
Там же, Т. 2, с. 204.
9
Там же, Т. 4, с. 404.
10
Там же, Т. 4, с. 299.
«Танца» так же требует творческого подхода. Важно, чтобы ученик мыслил и находил её
сам. Нужно задавать ему наводящие вопросы, помогать, но стараться добиться решения
именно от него. Можно ставить нюансы как «вопрос и ответ» (два такта f, затем два такта
p), можно исполнить всю часть одним звуком, а повторить другим. Самое главное –
показывать красоту, непринуждённость, изящество и одновременную с этим строгость,
характерную для старинной музыки.
Аппликатура
Аппликатура «Танца в старинном стиле» содержит в себе различные варианты.
Первый важный момент в том, что удобно и комфортно исполнять «Танец» как в
«пятипальцевой», так и в «четырёхпальцевой традиции». Второй момент – в одной и
другой традиции возможна игра несколькими последовательностями пальцев, а
подкладывание первого пальца удобно делать в различных местах нотного текста.
В данном нотном примере рассмотрено два варианта аппликатуры «Танца».
Первый (нижний) – основывается на «четырёхпальцевой традиции» игры баяниста, где
первый палец можно опереть на гриф, или совсем убрать за него (аппликатура в этом
варианте может местами меняться, но её принцип неизменен). Верхний вариант
аппликатуры основан на «пятипальцевой традиции», где используется принцип
исполнения «подряд каждым пальцем», и подкладывается первый палец. В партии левой
руки представлена аппликатура «высокого уровня», для ученика с устойчивым
ощущением левой клавиатуры баяна. Многим детям она может быть сложна, и можно
употреблять вариант более лёгкий, без пятого пальца, и исполнять связки натуральных
аккордов с септаккордом только вторым пальцем. В средней части «Танца» аппликатура
примерно ясна. Она должна быть основана на исполнении аккордов и арпеджио. Как и в
первой части, среднюю часть удобно играть и по «четырёхпальцевой», и по
«пятипальцевой» традиции.
Знакомство с произведением
Две «Эстрадные миниатюры» погружают ученика в мир эстрадно-джазового
музицирования. Несмотря на то, что эстрадную музыку принято считать лёгкой для
восприятия, она далеко не проста в отношении обучения игре на баяне. «Мелизмы»,
различные приёмы игры и звукоизвлечения, одновременно с этим обязательная свобода и
артистизм – это трудности, которые бывает сложно преодолевать ребёнку и подростку.
Можно «зажато» сыграть, например, старинную полифоническую пьесу, которая, при
условии выполнения задач, прозвучит на должном уровне и понравится публике, но
нельзя так исполнять эстрадную музыку. Любой зажим мышц рук, плеч, лица, агогическое
однообразие – будут мешать, прежде всего, зрителю, который придёт на концерт. В этом
отличительная черта эстрады, потому что подобная музыка обращена, в том числе, к
простым, музыкально эстетически необразованным людям, жаждущим увидеть и
услышать «шоу», получить от исполнителя эмоциональную отдачу. В людском досуге
эстрадной музыкой пропитано всё, или почти всё. Обратимся к «немому» кинематографу,
который в кинотеатрах озвучивали пианисты, вспомним фильмы с участием Леонида
Утёсова, Любови Орловой. Их песни вошли в сердца многих поколений. Послушаем
«ВИА» или эстрадно-симфонические коллективы, возьмём знаменитых баянистов и
аккордеонистов (В. Гридина, Ю. Дрангу, В. Ковтуна, Р. Гальяно и мн. др.) – всё это нужно
относить к баянной и аккордеонной «эстрадной специализации». Отдельно необходимо
вспомнить имя Владимира Кузнецова, Ленинградского и Петербургского баяниста,
композитора, который внёс огромный вклад в развитие «оригинальной» литературы для
баяна. Владимир Кузнецов соединил в своих произведениях простоту нотного текста и
технических приёмов исполнения с богатством содержания, музыкальности, и
одновременной доступности восприятия для простого слушателя. Такие произведения,
как, например, «Саратовские переборы» и «Парижские Бульвары» есть яркий пример
обращения баяниста к эстраде. Эстрадная музыка – это и латиноамериканские танцы,
джаз, рок, поп, фолк направления. И современная практика работы баянистов на
«корпоративных» мероприятиях показывает, что одного застольного и танцевального
народно-песенного репертуара становится мало. Просят сыграть джаз, буги-вуги, канкан,
шансон. Здесь уместно сказать ещё об одном композиторе современности – Евгении
Дербенко, который много лет успешно работает в эстрадном направлении для баяна.
Сейчас на любом концерте или увеселительном мероприятии можно услышать его
произведения: «Гармонист играет джаз», «Гармонист играет Твист» и др. Таким образом,
ознакомление ученика-баяниста с методикой работы над эстрадным произведением – это
сложный процесс, имеющий как технические, так и далеко идущие задачи
исполнительской свободы и контакта с публикой.
Разбор и исполнительская редакция
Эстрадные миниатюры, представленные выше, разрабатывались как для
исполнительской деятельности, так и для учебных целей. Они написаны в трёхчастной
форме, а их мотивное и фразеологическое построение имеет простые, легко
воспринимаемые для ученика черты. Первая часть «Эстрадной миниатюры № 1»
содержит потактовые построения-мотивы, которые можно охарактеризовать принципом
«вопрос-ответ». Из нотного примера, представленного ниже, мы видим, что первый такт
– это один персонаж, а второй такт – другой. Первый персонаж звучит в одной высоте,
второй отвечает ему чуть выше. Начиная с пятого такта, два персонажа соединяются в
первый и второй голоса. В партии левой руки бас лигуется с аккордами, что помогает
ученику ощущать опору на сильную долю и придаёт вальсообразность. Общий характер
данной музыки легкий и непринуждённый, встречающиеся акценты важно исполнять
только чуть обозначая их появление. Для красоты исполнения, можно варьировать
нюансировку и «штрихи» по собственному вкусу, а данный вариант предлагается
автором-составителем, как наиболее приемлемый.
Средняя часть более целостна во фразеологическом плане. Её музыкальный
материал помогает воспитывать как образность, так и постоянное фразеологическое и
звуковое наполнение, которое сочетается с волнообразностью. Здесь рекомендуется
менять мех как можно реже (является большой проблемой для многих детей), укладывая в
«разжим» и «сжим» два такта, а лучше даже четыре!
В нотном примере, взятом из материала средней части, показана возможная
фразеологическая трактовка и наполнение звуком. «Вилки» крещендо и декрещендо с всё
большим и большим раскрытием, «смена меха», к которой нужно подводить ученика
(указанные в скобках разжим и сжим последнего такта – это резервный вариант, к
которому стоит прибегнуть, если не будет хватать меха при ведении на сжим). Третья
часть (реприза) имеет «коду» из нескольких тактов, в которых повторяется в разных
регистрах начало главной темы первой части. Рекомендуется постепенно, к самому концу
произведения, уйти на p и немного замедлить последние ноты.
«Эстрадная миниатюра №2» более свободна в плане агогики, музыкальности,
исполнительских и творческих исканий. Как и остальные разобранные произведения, она
написана в трёхчастной форме, аккомпанемент содержит преимущественно четвертные
длительности, фразы и предложения состоят из разного количества тактов, добавлен
приём игры «Вибрато». Данная «Эстрадная миниатюра» исполнялась автором на
различных концертах, корпоративных мероприятиях, а также в первом этапе районного
конкурса Педагогических достижений Фрунзенского р-на СПб (2010), который назывался
«Моё педагогическое кредо». Везде она тепло принималась публикой, что является одним
из главных критериев для оценки музыкального произведения. Если сравнивать
«Эстрадную миниатюру №2» с первой миниатюрой, то видно, что вторая миниатюра
более поэтична, свободна в плане музыкально-художественного изложения, дыхания. Как
показано в нотном примере, большинство окончаний построений с крупными
длительностями рекомендуется исполнять приёмом «Вибрато», используя для этого кисть
правой руки.
Данный приём проходит через всё произведение, являясь его своеобразной
отличительной особенностью. Рекомендуется, после красивой темы, с которой начинается
средняя часть (примерно на mf), в дальнейшем использовать «Вибрато», которое помогает
придти к кульминации (38-й такт), и потом учувствует в смысловом угасании от ff в
состояние покоя и завершенности.
Аппликатура
По сравнению с произведениями, разобранными выше, данные эстрадные
миниатюры содержат уже определённые сложности в аппликатуре. Простота изложения
нотного текста присутствует, но встречаются мелкие длительности (в т. ч. на основе
арпеджио джазовых аккордов), украшения (форшлаги), из-за которых приходится
ответственнее относиться к выбору аппликатуры. Так, в средней части «Эстрадной
миниатюры №1», движения по хроматизму в мелких длительностях сменяются
движением по звукам джазовых аккордов, что несёт в себе несколько менее удобные
подкладывания первого пальца. В следующем нотном примере, рассмотрена аппликатура
средней части «Эстрадной миниатюры №1». Трудности для ученика могут появляться
только в 4,5,6 тактах средней части, остальной нотный текст данного произведения (в т. ч.
первая часть, аппликатура которой носит позиционный характер) не содержит
технических сложностей и проблем с подбором удобной аппликатуры.
Музыка первой части «Эстрадной миниатюры №2» основывается на движении по
VI септаккорду и его обращениям (ноты «ре», «фа», «ля», «до» в тональности F-dur), а
также близких этому аккорду нотах. При сочинении, данный аккорд был выбран не
случайно, так как он имеет удобное расположение по сравнению с подобными аккордами
от других рядов клавиатуры, и у ученика не должно возникнуть проблем с
подкладыванием первого пальца. Единственное, на что хочется обратить внимание – это
приём «скольжение» (gliss.), с помощью которого нужно сыграть форшлаг при
повторении главной темы в первой части.
Данный приём здесь оправдан тем, что все пальцы «идут» подряд по нотам
аккорда, и одного пальца не хватает из-за появления форшлага. Так же, данное место,
можно исполнить без приёма «скольжение», но тогда необходимо произвести не весьма
удобное подкладывание первого пальца на малую терцию вверх, или сильно
разворачивать кисть руки.
Средняя часть «Эстрадной миниатюры №1» почти не содержит в нотном тексте
мелких длительностей. В аппликатуре возможны разные варианты, но технических
трудностей данная часть не имеет.
Знакомство с произведением
Пьеса «Казаки гуляли» относится к жанру Народной музыки. Если обратиться к
музыкальной истории казачества, видно, что в ней собраны различные по характеру
произведения. Лирика, пляска, разгул, застолье – всё это отражается в казачьей музыке.
Пример – известная всем песня «Из-за острова на стрежень». В ней соединены «морская
тематика», широта русской души, бытовая специфика, атаманская воля. Есть
произведения, записанные в фольклорных экспедициях, имеющие возвышенные
переживания, патриотические корни. Обращаясь к новейшей истории, можно вспомнить
цикл мультфильмов про казаков: «Как казаки в футбол играли», «Как казаки мушкетёрам
помогали», «Как казаки олимпийцами стали» и др. Данные мультфильмы очень полезны.
Во-первых – они ближе ученику, во-вторых – рисуют казачество весёлым, дружелюбным,
сплочённым, в-третьих – содержат богатейший музыкальный материал, который
непрерывно присутствует в озвучке. Музыка очень хорошо поддерживает сюжетную
линию, поэтому в ней присутствуют контрасты и смены характеров. Произведение
«Казаки гуляли» как раз создано автором на основе ощущений, в том числе, и от данной
мультипликации. Важно помочь ученику что-либо представить, найти сюжетную
составляющую, почувствовать образность и т. п., просмотреть с ним мультфильм, вместе
проанализировать музыкальный материал, сделать выводы – как музыка помогает
драматургии. Вернувшись к пьесе «Казаки гуляли», важно понимать, что это постоянная
музыкальная моторика. «Казаки гуляли» (веселились, пировали, скакали на лошадях,
размахивали шашками и т. п.). Значит произведение быстро, живо, неизменно по темпу,
напористо.
Разбор и исполнительская редакция
Данное произведение имеет элементы трёхчастной формы (ярко выражена средняя
часть в тональности си бемоль мажор), вариационной формы (главная тема переходит в
вариацию, а также, средняя часть имеет тему с вариацией), которая характерна для
народной обработки. Модуляции и музыкально-смысловые контрасты между мотивами
фразами, предложениями, развивают у ученика представление о сюжетной лини и
образности музыкального мышления.
Первая часть содержит ряд артикуляционных особенностей. Как показано в нотном
примере, общую смысловую фразу рекомендуется делать по четыре такта. Чёрточки над
нотами под лигой означают то, что исполнять их нужно «сухим» штрихом, который, не
уходя от приёма легато, помогает более чётко проговаривать ноты. Акцент означает то,
что место, над которым он расположен, необходимо выделить, но, в то же время,
поскольку доля слабая, он взят в скобку. Темп задан с учётом максимального
приближения к залихватскому характеру произведения (может быть и медленнее).
Вариацию главной темы необходимо так же исполнять «сухим» штрихом. Затем идёт
«связующая тема» с квартовыми интервалами, которые придают ей удаль и мощь,
эмитируют рожки, жалейки, и трубы низких регистров.
Далее идёт Средняя часть, которая имеет тему в басу и подголоски в правой руке.
Она состоит из шестнадцати тактов. Первые восемь, которые показаны ниже, являются
главной темой, а следующие восемь – вариацией. Бас необходимо выделять и играть
выразительно, поскольку это главная тема. На рисунке бас залигован с аккордом, но
данное место, можно исполнять и раздельно.
В Связующей теме Средней части, которая вводит нас в репризу, рекомендуется
применять акценты на слабую долю, которые характерны для «подлинного» народно-
инструментального исполнительства (имеется в виду, прежде всего, обращение к
«деревне», экспедиционные записи и расшифровки игры на народных инструментах).
Далее, на нотном примере показаны примерные акценты. В быстром темпе их важно не
столько выделять звуком, сколько показывать смысловую опору, прибавляя приём
«Портато».
Аппликатура
К произведению «Казаки гуляли» аппликатура подбирается без особых
затруднений. Вместе с этим, произведение виртуозно, и, даже при кропотливой работе над
аппликатурой, может доставить ученику много проблем. Рассмотрим вторую половину
главной темы. При исполнении данного места необходимо быстро разворачивать кисть
руки, иметь «реактивные» пальцы. Поэтому, если ученик в быстром темпе не справляется
с нотным текстом, возможны небольшие упрощения (второй вариант в нотном примере).
Во втором варианте отсутствует только нижняя нота, однако, при игре в быстром
темпе это существенно упрощает техническую составляющую. Становится возможным
использовать «твёрдые» пальцы, все ноты находятся рядом, легче играть «сухим»
штрихом. Но, несмотря на данный плюс, первый вариант звучит красивее и солиднее,
поэтому рекомендуется стремиться в первую очередь к нему.
Знакомство с произведением
Барыня – это русская народная пляска. «Название происходит от одного из
вариантов песни, сопровождающей эту пляску («Сударыня-барыня»). Ранний вариант
музыки «Барыни» – плясовая песня «Из-под дуба, из-под вяза», опубликованная в
«Собрании народных русских песен Ивана Прача» (1790)»
11
. «Барыня» имеет
традиционную для многих русских народных плясок форму развития – «С выходом», что
подразумевает медленный, ярко-эффектный выход пляшущего, и последующее ускорение
пляски. Очень часто «Барыня» встречается на «народных гуляньях» (например, на
«Масленице» и других календарных праздниках, где она может являться музыкальным
сопровождением, как к танцу, так и к кулачным боям и играм, к припевкам, частушкам и
т. п.). Знакомя ученика с данным произведением, важно рассказать ему обо всём этом,
показать видеозаписи пляски на гуляниях и на профессиональной сцене, сравнить, как
исполняют «Барыню» известные музыканты и обычные гармонисты. Например, в
«Рассыпухе» Виктора Гридина есть фрагмент «Барыни», где он, играя соло с оркестром,
подходит к сидящим баянистам, они встают, и эмитируют уличную «гармошечную» игру.
Так же есть множество подобных произведений, написанных для баяна (например, лёгкая
«Барыня» Петра Лондонова, которая есть во многих самоучителях, варианты данной
пляски от Владимира Кузнецова, На Юн Кина и др.). Различные варианты «Барыни»
можно найти в русских сёлах и деревнях (в экспедициях, в знаменитой передаче «Играй,
гармонь», многие выпуски которой можно найти в интернете).
Разбор и исполнительская редакция
Одним из самых сложных моментов в работе над «Барыней» для ученика может
стать «выход» и постепенное ускорение произведения (о чём говорилось в предыдущем
разделе). Здесь уместно вспомнить о понятии «исполнительской выдержки», которой
часто не хватает ребёнку. Даже зная нотный текст, ученику сложно прочувствовать и
передать характер яркого, медленного выхода персонажа, сделать постепенное ускорение,
о котором следует рассуждать отдельно. Для того чтобы всё понятно объяснить ребёнку,
рекомендуется обратиться к разным составляющим – «художественной» и
«художественно-технической». Первая учит образному мышлению, рисованию
жизненных картин. Вторая – образует итоговый исполнительский вариант. В таком ключе
проходило открытое занятие районного конкурса Педагогических достижений
Фрунзенского р-на СПб 2009-2010 учебного года, которое было оценено Диплом Лауреата
I степени в номинации «Педагог дополнительного образования», и которое проводил
автор-составитель данного издания. На занятии велась беседа с учеником о жанрах
Русской народной музыки, и отдельно уделялось внимание пляске «Барыня», на примере
которой он учился образно мыслить. Рассмотрим часть этого занятия.
Педагог, обращаясь к ученику: «Никита, сейчас, после просмотра видео, мы проверим –
получится ли у тебя быть барином. Вставай. Я тебе подыграю».
Ученик встаёт.
Педагог продолжает: «Представь. Ты – барин. У тебя имение, шикарный халат, меховые
тапочки. И ты с утра встал, величественно потянулся, зевнул, медленно пошел к окну,
осматривать свои владенья».
Ученик проделывает это под звучание медленной «Барыни», похожей на «Grave»
произведения, о котором ведётся речь в данном разделе настоящего издания.
11
Там же, Т. 1, с. 343.
Педагог: «А теперь представь, уже вечер, к барину пришли гости, наверняка будет пир,
гулянье. И вы пустился в пляс!»
Звучит быстрая «Барыня», под которую ученик пляшет вприсядку.
Таким образом, ученик может прочувствовать принадлежность данной музыки к
жизни, понять смены характеров не от сопроводительного текста нот, а от идейно-
художественного замысла сюжета. Следующая за этим «художественно-техническая
составляющая» работы над произведением должна помочь ученику самостоятельно
применить полученные ощущения уже в процессе игры на музыкальном инструменте.
Одной из важных проблем, если говорить о форме «Барыни» из данного издания, здесь
является постепенное ускорение от Grave до Vivo. Практика работы с детьми показывает,
что постепенное ускорение, или «разгон» (в случае пляски) – это очень сложная вещь.
Ребёнку, одновременно, не просто исполнить «Grave» по-настоящему тяжело и
величественно (часто при этом непроизвольно появляется суета и неоправданно
ускоряется темп) и сложно технически сыграть «Vivo» в должном живом характере; так
же, к этим проблемам добавляется само «ускорение», которое находится между «Grave» и
«Vivo». Поэтому, «Grave» рекомендуется играть как можно тяжелее, не обращая внимания
на частую смену меха, а «ускорение» разделить на несколько условных этапов, чтобы
ученику было понятнее.
В нотном примере показано «ускорение». Оно разделено на несколько этапов, так,
чтобы ученику было понятно наглядно – за счёт чего и какими средствами нужно его
сделать. Первые четыре такта («медленно, очень выразительно») рекомендуется
исполнить в темпе – близком предшествующему «Grave», несвязанно, чуть подчёркивая
ноты. Тем самым, разделяя «общее ускорение» на определённые блоки, мы избегаем
излишней суеты, добиваемся большей выразительности по сравнению с тем, если бы
ученик просто постепенно ускорял произведение. Следующие четыре такта («более
игриво, чуть ускоряя») содержат в «штрихах» комбинации – точки и чёрточки над нотами,
что является примерной расшифровкой рекомендованного игривого исполнения данного
куска «Барыни». С этого места ускорение начинается по факту. Следующие четыре такта
(«умеренно, ускоряя») уже близки темпу «Moderato», что подразумевает 80-90 ударов в
минуту. Они подготавливают темп «Allegro», где в минуту более 120 ударов, и далее, к
последнему кадансу, важно получить темп «Vivo» (168 ударов), или по возможности
близкий темп, в котором исполняется следующая часть «Барыни». Далее, и до самого
конца «живой» темп неизменен. Так же, в теме «Барыни» можно применять «дроби» как
украшения (понятие «бить дроби» очень распространено в быту гармонистов и баянистов-
народников).
На нотном примере показаны примерные дроби. Расшифровка дана простая.
Каждый деревенский, сельский музыкант произносит «дроби» по-разному, в зависимости
от технических особенностей игрового аппарата, от собственного восприятия, вкуса.
«Дроби» обычно исполняют «жесткой» кистью, не поднимая высоко пальцы, с заведением
или опорой первого пальца о гриф инструмента. Особенно «дроби» помогут обогатить
тему, когда она проходит в быстром темпе. После возвращения из модуляции в основную
тональность (49 такт и далее), возможно добавление приёма игры «Мехом».
Далее (с 57 такта), так же рекомендуется применять данный приём игры.
Аппликатура
В подборе аппликатуры для «Барыни» не должно возникнуть сложностей.
Одинаково легко можно исполнить «Барыню» как в четырёх, так и в пятипальцевой
традиции. Идеальный вариант – «комбинирование» двух аппликатурных традиций, в
зависимости от удобства в тех или иных местах произведения. Например, как говорилось
в предыдущем разделе, «дроби» лучше исполнять с опорой первого пальца о гриф
инструмента, гаммаобразную вариацию в «ускорении» одинаково удобно играть как
пятью, так и четырьмя пальцами. Главные различия четырёх и пятипальцевой традиций в
исполнении народной музыки заключается в том, что первая позволяет чётче произносить
штрих, акцентировать не только мехом, но и правой рукой с опорой первого пальца о
гриф инструмента, придаёт исполнению «наигрышей» подлинный «гармошечный»
колорит, способствует менее суетливой игре. Вторая – позволяет быстрее исполнять
техничные произведения, нивелировать скачки, однако, при этом приобретается излишняя
академичность, слышится артикуляционная составляющая, которая не всегда характерна и
подлинна в применении к народной, а также расшифрованной «экспедиционной» манере
исполнения «наигрышей» на баяне.
Знакомство с произведением
Кадриль – это танец, распространённый у многих народов Европы, «состоит из 5-6
фигур, каждая имеет своё название и сопровождается особой музыкой»,
12
Хоровод –
«групповой танец с песней»,
13
Наигрыш – «народная инструментальная мелодия. Термин
«Наигрыш» обычно применяется к танцевальным, плясовым мелодиям».
14
Таким образом,
данное произведение представляет собой сюиту из трёх частей. Все части сюиты
соответствуют определениям, данным им выше. «Кадриль» имеет 5 фигур, которые будут
разобраны ниже, «Хоровод» – инструментальная мелодия с вариационным развитием, и
русская народная песня «Гостьюшки», под которую многие фольклорные коллективы и
ансамбли Русской песни встречают гостей, подают хлеб-соль, «Наигрыш» основан на
мотивах частушек и популярной русской народной песни «Молоденький соловей». Нотно-
техническое содержание данного произведения соответствует как требованию старших
классов музыкальных школ, так и уровню музыкальных училищ.
Разбор и исполнительская редакция
«Кадриль» начинается со вступления из восьми тактов, далее – «первая фигура».
В нотном примере показано, что рекомендуется «ответственно» артикулировать
каждую ноту. Именно выразительность штриха и нюансировка делают танцевальную
музыку интересной. «Двутакты» вступления начинаются со «sforzando», что переводится с
итальянского – «напрягать силы». То есть, сначала, важно услышать упругий звук
верхнего голоса, и прибавить к нему акцентированные восьмые нижнего. Начало
Основной темы («1-я фигура») основывается на одном тоническом аккорде, но
комбинации из различных штрихов украшают её. В партии левой руки штрихи нужно
воспринимать как – упругий бас и короткий аккорд. Такой принцип «штриховой
выразительности» рекомендуется соблюдать и разнообразить на протяжении всей
«Кадрили». Перейдём ко второй фигуре. Ей предшествует «связка» (связующая партия),
которая представляет собой частицу «плагального оборота» (T, S), начинается с sub p, и
переходит в f, подготавливая вторую фигуру.
12
Там же, Т. 2, с. 634.
13
Там же, Т. 6, с. 70.
14
Там же, Т. 3, с. 878.
Штрих «связки» (черточки и точки над нотами) означает то, что шестнадцатые
нужно играть легко и «сухо». Далее, во «2-й фигуре», шестнадцатые рекомендуется
исполнять подчёркнуто и выразительно, так как, по отношению к «связке», данная тема
главнее. Тема «2-й фигуры», в отличие от 1-й – контрастна. Как показано в нотном
примере, два «бодрых», весёлых такта сменяются двумя плавными и т. д. Третья и
четвёртая фигуры построены на «однородном» материале, но контрастируют между
собой.
В нотном примере показано, что «3-я фигура» легка, мимолётна. Она построена на
обороте D-T. В последнем такте «3-й фигуры» важно, одновременно с «вибрато», придти
к «сфорцандо» и резко оборвать аккорд. Это является подготовкой для «4-й фигуры»,
которая должна прозвучать в низком регистре, бодро и весело. «5-я фигура» является
повторением 1-ой. Триоли в конце «4-й фигуры» должны пройти от sub p до f на
crescendo, после чего прозвучит «5-я фигура», которая закончится на diminuendo,
подготавливая «Хоровод» («Lento»). «Lento» в «Хороводе» подразумевает не столько
характер темпа, сколько протяжность и широту звучания. Постепенно, с каждой
вариацией, «Хоровод» развивается в темпе и динамике. В «Хороводе» есть две
кульминации: первая – промежуточная, вторая – основная. «Основная кульминация»
находится почти в самом конце произведения, оставляя после себя лишь четыре
заключительных такта.
На нотном примере показана 1-я кульминация «Хоровода». Это, условно говоря,
третья часть (считая по восьмитактам). Здесь, после второй части, состоящей из
«взволнованных» шестнадцатых, музыка приходит к «форте», а во втором такте
кульминации, на первую долю, необходимо сделать «сфорцандо» и «замереть» на
мгновенье, после чего продолжить играть «нежно», певуче. Четвёртая часть ещё более
«взволнованная». В ней важно внутреннее движение, наполнение звука. Она
подготавливает основную кульминацию «Хоровода».
На нотном примере показана главная кульминация. Чёрточки над нотами в
сочетании с лигой означают то, что каждая нота исполняется выразительно, и, вместе с
певучестью фраз, должна присутствовать небольшая «сухость» в артикуляционном
произношении. После «фортиссимо», в течение полутора тактов нужно сделать
«диминуэндо», и плавно, с небольшим замедлением, закончить «Хоровод». «Наигрыш»,
который завершает сюиту, необходимо исполнять как можно веселее и быстрее (в
зависимости от технических возможностей ученика). Темп «Vivo» показывает не столько
определённый метроном, сколько смену характера после «Хоровода». В действительности
«Наигрыш» может играться и в «Allegro moderato», и в «Allegro», и в «Vivo», и даже в
«Presto». Как любое произведение «частушечного» характера, он поддается
импровизации. Все вариации «Наигрыша» можно изменять на свой вкус, добавлять
украшения, придумывать новые подголоски и т. п. Обратимся к теме.
Как показано в нотном примере, тему можно исполнять по-разному. Первый и
второй вариант – исполнение с использованием или «легато», или «стаккато», а так же их
комбинирование. Третий и четвёртый – добавление акцентов-украшений на разные доли.
Можно сочетать первый и второй варианты с третьим или четвёртым. Вторая часть
«Наигрыша» (делим на части по восьмитактам) так же может иметь различное
произношение.
Нотный пример показывает два варианта исполнения во второй части: акцент на
сильную или на относительно сильную долю. Оба варианта звучат красиво, и каждый
имеет право на существование. В третьей части «Наигрыша» можно добавить приём игры
«мехом».
С четвёртой части начинается, условно говоря, второй этап «Наигрыша», который
представляет собой ускорение из 8 тактов и три быстрых виртуозных проведения. Таким
образом, первый этап «Наигрыша» – это вступление и выразительный показ темы с двумя
вариациями, а второй этап – виртуозный финал.
Аппликатура
Аппликатура сюиты, как и в «Барыне», рассмотренной выше, может быть любой.
Самый удобный вариант – «комбинированный», включающий в себя аппликатуру любых
традиций, в зависимости от того, какая более удобна для того или иного места.
Рассмотрим один из вариантов комбинированной аппликатуры в «Наигрыше».
В предпоследней части «Наигрыша» (начиная с 163 такта сюиты) приходится
использовать частые подкладывания первого пальца. У некоторых детей с этим могут
возникать проблемы, так как рука ещё не совершенна технически и пальцы не обладают
хорошей цепкостью. Для этого в скобках предложен вариант без подкладывания, что
делает аппликатуру данной части «комбинированной».
Использованная литература
Музыкальная энциклопедия. Электронная версия - М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2006.
